魔鬼藏在《大法师》小女孩的嗓音里：创造出可以想像的视觉风景

莫屈：「法国的尚雷诺瓦对具有真实感的声音特别感兴趣，也走得很远，几乎走到了另一个极端。他有一段很有意思的语录：『配音，就是用其他声音来取代原音，是一项魔鬼的发明。』如果这件事放在13世纪，从业者会被绑在火刑柱上烧死，其罪名是宣扬灵魂的双重性！」

翁达杰：你曾经说过，卡通片和《金刚》（King Kong）之类的停格动画，在1930年代导致了电影声音创作的突然飞跃。那是如何发生的，又为什么会发生呢？

莫屈：那是由比较实际的问题引起的。因为动画是一格格地拍摄，无论是画出来的米老鼠，还是雕塑做成的金刚，都不可能拥有与之伴随的声音。

你必须为它创造一条声带，才能创造并完成对它们的三度空间特性的塑造，因为它们本身是不存在的。让动画角色发出声音，可以促使观众暂时搁置怀疑，认为—既然它们发出了声音，那它们肯定也是真实的吧。

翁达杰：而这就导致了声音的虚构……

莫屈：正是如此。由于它们本来是没有声音的，创造者就可以任意想像。假设我们在拍摄一场戏剧演出，人们说话、走动、拿起杯子、放下杯子、关门等，这些动作自然都有具体呈现并产生相应的声响。

所以，对真人演出的电影而言，除了直接将那些声响捕捉到以外，似乎没有显而易见的理由需要再做点别的什么。在动画电影中，你必须为创作出来的形象赋予一种声音，而这些声音本身在现实中是不存在的。

对幻想类型的电影而言，比如《绿野仙踪》（The Wonderful Wizard of Oz），你又得做相反的事：你必须消除那些感觉不太合适的声音，而以别的什么声音来取代。我认为，早期卡通片虽然常被视为不太严肃的玩意儿，却为电影艺术埋下了一颗种子：声音是可以当作隐喻来使用的。

尚雷诺瓦：「配音，是一项魔鬼的发明。」

Photo Credit：《大法师》，来源：IMDb

翁达杰：早期的电影创作人中有谁最先注意到这个？

莫屈：法国的尚雷诺瓦（Jean Renoir）、何内克莱尔（René Clair），美国的西席地密尔（Cecil B. DeMille），以及德国的佛瑞兹朗（Fritz Lang）。特别是雷诺瓦，他对具有真实感的声音特别感兴趣，也走得很远，几乎走到了另一个极端。

他有一段很有意思的语录：「配音，就是用其他声音来取代原音，是一项魔鬼的发明。」如果这件事放在13世纪，从业者会被绑在火刑柱上烧死，其罪名是宣扬灵魂的双重性！

在雷诺瓦看来，一个人的嗓音就是其灵魂的表达，在嗓音上面做任何动作，都是魔鬼的行为。因为魔鬼经常被表现为声音与形象的冲突，像是在《大法师》（The Exorcist）中，小女孩说话的嗓音不是她自己的。配音带来的这种诡异性、双重性，其中有很多东西都是大可以琢磨的……

据雷诺瓦自己说，他也是第一个录制抽水马桶的声音并用在电影里的人。他当时从录音部门拿了麦克风和线缆，直接跑到大厅的厕所里录下了冲水的声音。这是前人从来没有想过的事情，那部影片叫《堕胎》（On purge bébé），意思是「给婴儿服泻药」，本来是一部舞台闹剧，最后成了雷诺瓦第一部在商业上成功的影片。

希区考克如何在电影中「使用」声音？

翁达杰：你曾说希区考克（Alfred Hitchcock）对声音的使用也有许多创新，他的方法很有想像力。这一点在我看他的电影时，倒是没有注意到，我看到更多的是他在视觉上的创新。

莫屈：希区考克对声音的使用量非常巨大。有个著名的片段，应该是《国防大机密》（The 39 Steps）里的。一个女人正要尖叫，镜头切换到一个隧道画面，一列火车呼啸而出，洞口与她张大的嘴形正好吻合。就是在你正强烈地期待着什么东西时，另一种东西填了进来。

不仅如此，他在早期一部叫《敲诈》（Blackmail）的影片里，还用到了对白扭曲（dialogue distortion）的技巧。

故事讲女主角因为前一天晚上用刀子杀了人，第二天一早，她下楼来与父母共进早餐时，听到的所有对话音都含混不清，除了「刀」字。比如她父亲这么说了一句：「请把切奶油的餐刀递过来。」这是最早使用声音来表现人物内心状态的案例之一。

他用声音创造出了「可以想像」的视觉风景

Photo Credit：《大国民》，来源：IMDb

翁达杰：还有奥森威尔斯（OrsonWelles）……

莫屈：他的背景是剧场和广播，在这两个高度成熟的领域里，他已经将声音的使用推到了一个极限，只要想像一下他在《世界大战》（The War of the Worlds）广播剧中那段著名的无声处理，就能了解他的成就。所以，他在40年代早期进入电影界时，也带来了他那一整套的戏法——用声音来唤起对空间的想像。

大致说来，这些手法在好莱坞似乎并不是非用不可。因为已经有了视觉的呈现，只要把摄影机对准一个场景，你就有了空间现实，不像在广播中必须用声音来激发对所有事物的想像。

威尔斯发现自己的广播技巧非常顺畅地嫁接到了电影中，可以把广播剧的美学形态与电影结合在一起，而这正是他的第一部电影《大国民》（Citizen Kane）的代表性贡献之一。

翁达杰：所以，他在广播的领域里，确实不得不发明出「恐怖」来，发明出一种可以想像的视觉风景——雨雾迷蒙的街道或空荡荡的大厅—这样才能为听众营造出一种基本的氛围。

有了这种工作经历，他在电影里对声音的使用方法就显得非常不同。他知道可以透过变形、夸张的方法，来达到某种效果，所以他的音轨就不会只是一条「录音」而已。当垂死的凯恩用耳语般的声音说「玫瑰花瓣」时，你能感觉到、能看见那个词带着情感，从整座房子里穿过……

莫屈：是的，真是这样。

翁达杰：我有好一阵子没看这部电影了。他真的是有意识地、全片贯穿一致地这么做的吗？一种选择性的声音狂欢？

莫屈：是的。

翁达杰：把声音当作一种光线来使用。

把声音当作一种「光线」来使用

Photo Credit：《大国民》，来源：IMDb

莫屈：确实很像是光线。混音对我来说有一种迷人之处：我们对声音的色彩构成的态度，像是我们选择强调哪些声音、如何在声音周围加上一种空间氛围、选择去掉哪些声音等等，非常像是摄影指导对光线的处理方法。

比如，透过增强脸部各个面的受光，将背景的亮度调暗，并让背景稍微失焦，然后在那儿再放一盏灯来照亮桌上的一枚戒指，否则你就无法看到它等等。摄影指导是在用画家的方法来引导眼睛，强调某些东西而弱化其他某些东西。但这些在拍摄结束时就固定下来了，后面没有多少更动的余地。

不过，现在这也很难说了。我们现在进入了数位操控的新时代，可以根据场景在影片中的功能，在事后调整一场戏的光线。诸如此类的事情也变得越来越有可能了。

在声音处理方面，我们已经拥有了这样的能力——透过改变声音出现的位置或控制其音量大小，我们可以改变一场戏的「光线」感觉。比如说透过声音，我们可以让场景「灰暗些」，使得场景气氛对观众情绪所造成的影响，如同在更暗的光线下拍摄的一样。

我在混音时，脑子里最强的念头就是光线感，既是物理上的，也是心理上的——在画面中突出某些东西、让人与角色的认同可以更加身临其境等，从而达到强化故事某些要素的目的。

你越是注重探索事物的情感维度，就越会注重声音的隐喻力量。现实只能走那么远，再往下走，你就必须超越现实，超越取景框。

我常常发现自己低估了在这方面所能推进的程度。当我在影片中放进某个声音时，一般很少发现它的反应是：「哎呀，不好，太过了！」通常它都是说：「噢不，不够，再多来一些吧！ 」

如何制作出《英伦情人》里空洞的沙漠声音？

Photo Credit：《英伦情人》，来源：IMDb

翁达杰：我记得你在谈到如何制作《英伦情人》（The English Patient）里的沙漠声音时说，真正的沙漠无法为电影提供一条良好的音轨。

莫屈：沙漠是一个广阔的空间，当你身处在沙漠之中时，它引起的感受是心理的，也是生理的。问题是，如果你录下那个空间中实际的声音，它听起来会跟你身处其中时的情绪感受没什么关系。因为那种声音其实是一种空洞的、无菌的声音，你可以听到人们说话，很清晰，但其他就没什么了，除非吹来一点什么风。

在《英伦情人》里，我的办法是用声音来激发出一个空间，而这空间是沉寂无声的。我们加了一些类似昆虫叫声的音效进去，这些声音在现实情况下，是不可能出现在沙漠那种地方的。我用了一系列细微的喀哒声，以及昆虫出现时会产生的声音。

我们竭尽所能，寻找最微弱的声音——那是沙粒互相摩擦所发出的。那些声音就算是你放个麦克风在那儿，也不可能录下来，比如粪堆中的苍蝇嗡嗡声。我们使用了那些细微的声响，用它们编织出了一片织锦。

翁达杰：你有没有想过一些什么办法，来唤起距离感和空间感，比如远处的驼铃声、人声？

莫屈：主要是透过处理人声的方位。如果某人在50英尺以外，我们会仔细留意那种声音在50英尺外听起来是怎样的。如果那个声音碰巧没有被录制到原始的音带上，我们会对（重新录制的）声音进行声学包络（acoustic envelope）处理，使它听起来像是有50英尺远。

翁达杰：那是在混音时完成的吗？

莫屈：对。

翁达杰：那么有没有一个更早的阶段，在混音前就可以加进那种效果呢？

莫屈：没有。所有那些附加的声音空间感的微调，都是在混音时进行的。因为那时不仅所有的元素都齐备了，你也身处在一个电影院空间里，完全可以根据你的想法做精确的调整，达到影片在电影院放映时应有的声音效果。

《美国风情画》中的电台节目，也是事后才加进去的？

Photo Credit：《美国风情画》，来源：IMDb

翁达杰：在早期的电影如《美国风情画》 （American Graffiti）中，你是负责声音的，你们使用现场音乐（source music）产生的那种效果，是你和乔治卢卡斯（GeorgeLucas）在拍摄时一起做出来的，对吗？

莫屈：不，那些都是事后加入进去的。拍摄之后，混音之前。我们依样画葫芦地模拟了一套电台节目，就是你在1962年夏天偶然调到XERB电台听到的那种：有沃夫曼杰克（Wolfman Jack）在聊天，有广告，有歌曲，也有人打电话去点播音乐。

我们把那个模拟电台节目的录音带拿到不同的音响环境中，在真实的世界中重播出来，并用另一台录音机把我们听到的捕捉下来。我把这个方法命名为「实景化」（worldizing）。

在混音时，我分开调控原始版的电台节目和「实景化」的录制版，让第一轨渐入、渐强，我就能强化节目和音乐的力量与清晰度，假如那就是我们想要的效果的话。要是我们想把声音压到背景中去，可以在等化器上调整，强化第二条轨道，事实上是第三条轨道了。

因为我们所有的「实景化」录音都进行了两轮，进一步地把声音偶然化，以便一旦需要时，可以将它变得像是一场雾，像雨天的雾那样铺在背景里，几乎完全感觉不到它的存在，却把角色四周的空间填充得满满的。

它是摄影中「景深」概念的声学对应。如果我要为你拍摄肖像，我不希望背景也是清晰的，因为我想把注意力集中在你的脸上，所以我会调整镜头的景深，把背景压到失焦状态。这样的方法之前从未如此全面地实践过。 《美国风情画》在这方面是一次突破。